Was ist das eigentlich, Stand-up? In Stand-up bieten Künstler:innen, Comedians genannt, auf der Bühne einen Text dar, der möglichst mehrfach zum Lachen animiert. Unabdingbar ist es, dass die Comedians das als Person tun bzw. dass auf der Bühne explizit oder implizit eine Person ausgestellt wird – sei es als überzeichnete Kunstfigur oder als Version des eigenen Ichs. Diese sogenannte Persona muss kohärent und glaubwürdig wirken, muss aber nicht vollständig authentisch sein (wie auch). Das Publikum kauft dem Comedian eine Haltung/Weltsicht ab, keine Biografie.

Stand-up spielt im Jetzt des Bühnenmoments. Auch einstudiertes Material wird so präsentiert, als entstünden die Gedanken gerade eben – nicht als Bericht über vergangene Ereignisse, sondern als erlebbares Vergegenwärtigen. Es gilt das Prinzip, dass gute Witze etwas Wahres enthüllen sollten. Stand-up ist nicht allein fixierte Aufführung, sondern ein situatives Gespräch, zumindest die Illusion eines Gesprächs. Gute Comedians lesen den Raum, passen ihr Tempo an, reagieren auf das, was der Abend bringt. Das Publikum ist Mitakteur, nicht Zuschauer. (Wenngleich aber nur einer ein Mikrofon hält.)

Stand-up ist zu gleichen Teilen geschriebener Text und Verkörperung bzw. Präsentation. Dieselbe Zeile kann je nach Pause, Blick oder Haltung funktionieren oder scheitern. Der Text der Witze ist nur der halbe Witz.

Auf der Bühne verfügen Comedians über eine Art gesellschaftliche Sondererlaubnis – sie dürfen Dinge sagen, die andere nicht sagen dürfen. Diese Erlaubnis ist aber nicht unbegrenzt; sie wird nicht vom Comedian selbst vergeben, sondern vom Publikum und der Gesellschaft, und kann selbstverständlich auch wieder entzogen werden. Unzählige Skandale zeugen von diesem Spiel aus Vergabe und Entzug, aus Nutzen und Missbrauch dieser Erlaubnis.

In der dominanten Auffassung der Kunstform workshoppen Comedians ihre Witze, das heißt, sie testen ihr Material immer und immer wieder und spielen es rund, damit es möglichst immer funktioniert, vor verschiedenen Publika in verschiedenen Räumen an verschiedenen Tagen. Das steigert die Bedeutung der lokalen Szenen und Bühnen ungemein. Im Grunde funktioniert alles wie in der Wissenschaft, nach trial&error, nur dass die Laborbedingungen eklig sind, dunkles Licht und klebrige Fußböden beinhalten. Open-Mic-Bühnen sind die Experimentierstätten, in denen die Witze entstehen, die später in größeren Shows, auf Social Media oder im TV dargeboten werden – das unterscheidet Stand-up auch von anderen Bühnentraditionen (z. B. britisch-Stand-up oder deutsch-Kabarett), denen zufolge ein Programm nicht wächst, sondern direkt geschrieben wird.

Stand-up-Comedians begegnen uns jeden Tag, sie sind weltweit, aber auch in Deutschland prominent und sehr erfolgreich. Jeder kennt Künstler:innen wie Felix Lobrecht, Hazel Brugger, Till Reiners, Enissa Amani, Tahnee, Shahak Shapira etc. Dass wir einen weltweiten Boom erleben, liegt daran, dass die Ich-Erzählung der Comedians den Zeitgeist trifft. Stand-up ist autobiografisch, persönlich, verletzlich, die perfekte Kunstform für unsere permanent in Sozialen Medien inszenierte Zeit, die Authentizität einen großen Wert beimisst.

In Deutschland gibt es zudem die Konstellation, dass die Fernsehunterhaltung neuen Wind brauchen kann und außerdem das Kabarett in der Krise steckt: Es wirkt für ein jüngeres Publikum oft zu moralisierend und angestaubt. Stand-up füllt diese Lücke, mit einem Mix aus mehr Selbstironie, Alltagsbeobachtung und möglichst wenig Anklage.

Legitimiert wird die Kunstform in der Masse von großen Streaminganbietern, flankiert von Podcasts als Begleitmedium. Aufgrund von Social Media brauchen Comedians keinen TV-Sender mehr, der sie groß macht. Dass regelmäßig Aussagen von Comedians Skandale auslösen, zeigt, dass diese als ernsthafte kulturelle Akteure wahrgenommen werden. Auch in Deutschland eröffnen einige Comedy-Clubs, verbreiteter sind aber kleine dezentrale Bar-Shows und Open Mics. Eine Stand-up-Szene, aus der sich der Nachwuchs rekrutiert, bildet ein oft unsichtbares Fundament. Eine eigene Berufsgruppe ist entstanden.

Es gibt eine Lücke, eine strukturelle Weigerung gar: Stand-up-Comedy ist eine Bühnenkunstform, die anders als Theater, Oper, Musik etc. nicht kritisch betrachtet und kaum rezensiert wird. Komische Kunst wird grundsätzlich über ihre Aussage, nicht über ihre Form legitimiert. (Analog wäre das so, als würde man die Qualität von Romanen an den je behandelten Themen messen. Tuberkulose im Sanatorium = fad. Verwandlung in ein großes Insekt = höchst spannend! Ergibt keinen Sinn, oder?) Das nie enden wollende Interesse an Skandalen in Comedy und Kabarett ist die direkte Folge.

Es fehlt nicht an der Terminologie – diese ließe sich ja aus Literatur-, Film- oder Theaterwissenschaft übernehmen. Was fehlt, sind geteilte Bewertungsmaßstäbe. Was bedeutet es, wenn ein Witz „gut“ ist? Weil darüber keine Einigkeit besteht, ja nicht einmal diskutiert wird, stehen viele ratlos im Saal: Publikum hat gelacht, also wirds schon gepasst haben. Das nützt dann insgesamt den handwerklich mittelmäßigen bis schlechten Comedians, die vor Formkritik geschützt bleiben; es nützt dem Feuilleton, das keine Kompetenz aufbauen muss; und es nützt der bestehenden Kunsthierarchie in Deutschland.

Nennen wir es historisches Bewusstsein oder auch Kanon, generell: ein kulturelles Gedächtnis – auf Produzenten sowie auf Konsumentenseite. Das Publikum und sogar viele Comedians haben ein ahistorisches Verständnis ihrer eigenen Kunst. Sie nehmen nicht zur Kenntnis, was es schon gab, was vielleicht nur ein neuer Aufguss ist und welche ästhetischen Probleme möglicherweise schon gelöst wurden. Ein Schriftsteller, der heute schreibt wie Goethe, wäre lächerlich. Ein Comedian, der heute Witze macht wie gestern, bekommt Sendezeit und Auftrittsminuten.

Ohne ein historisches Bewusstsein gibt es keine Auffassung von Veränderung und Gespür für Neues, es gibt keine Konzeption von Originalität, ohne Formgeschichte ist eine Einteilung in Genres unmöglich. Dem Publikum kann man hier möglicherweise wenig Vorwürfe machen, da eine Funktion, gerade von Comedy sicherlich auch das Abschalten vom Alltag ist. Comedians dagegen könnten aufmerksamer sein. Aber die Krux ist auch: Stand-up-Comedy ist ein Format, das seine eigene Komplexität zu verbergen sucht. Die höchste handwerkliche Leistung ist genau dann gelungen, wenn sie nicht als Leistung erscheint. Es scheint auf der anderen Seite also auch konsequent, wenn eine solche Kunstform Probleme mit der eigenen Kanonisierung hat.

Der am stärksten gebrauchte und gleichermaßen missverstandene Satz in der deutschen Comedy-Berichterstattung ist “Satire darf alles”, und damit geht es ja schon los, denn hätte man Tucholsky gelesen, wüsste man vielleicht, dass das Zitat “Was darf die Satire? Alles”, lautet. Die Berufung auf Tucholsky soll Diskussionen über die Angemessenheit bestimmter Witze beenden. Tucholsky in allen Ehren, aber warum sollte ein Spruch aus Zeiten der Weimarer Republik maßgeblich für die Betrachtung von Lisa Eckhart oder Luke Mockridge sein?

Dass er vielen Feuilletonisten als allererstes einfällt, zeigt vor allem, was in den 100 Jahren dazwischen nicht stattgefunden hat. Tucholskys schrieb den Aufsatz Was darf die Satire? zu einer Zeit nach dem Ersten Weltkrieg, als der Kaiser abgedankt hatte und kurz zuvor Rosa Luxemburg ermordet worden war. Es war eine politische Kampfansage gegen staatliche Repression in der Weimarer Republik, kein ästhetisches Prinzip und kein Freifahrtschein, mit dem irgendwelche Vollpfosten-Comedians oder Bromedians ihre ableistischen oder transphoben hack jokes rechtfertigen könnten.

Den Satz als Schutzschild gegen jede Kritik einzusetzen, verkehrt seine Intention. Wer sich auf ihn beruft, stellt sich in eine Tradition, die keine ist, betreibt nicht nur keine Historisierung, sondern sogar eine falsche. Nein, Nizar, Chris Tall oder Lisa Eckart stehen nicht in der Tradition eines verfolgten Satirikers aus der Weimarer Republik. Ein reicher Diskurs würde Tucholsky nicht zitieren, sondern lesen.

Ob die Comedians das wollen oder nicht. Schlechte Witze oder anderweitiger Quatsch (“Rechts wie links, bei mir bekommt jeder was ab”, “heute machen wir mal ganz unpolitisch Witze”), den sie von sich geben, sind analytisch zu zerlegen, nicht moralisch. Ok, manchmal auch moralisch, wenns gar zu arg wird.

Ist doch nur ein Witz! würdigt Comedy herab. Wer Comedy als Kunstform ernst nehmen will, analysiert ihre Wirkung und Struktur, nicht ihre Intention oder Identität des Sprechenden à la “Ich bin kein Rassist, also kann mein Witz nicht rassistisch sein”. Entscheidend ist nicht, was der Comedian meint oder ist, sondern was er durch das Äußern eines Witzes strukturell leistet, das heißt, was er normalisiert, aufgedeckt, verschiebt, salonfähig macht. Das entlastet die Analyse vom Streit über Intentionen, macht sie präziser und weniger abwehrbar.

Kein Thema ist für Witze “verboten”, kein Thema ist per se komisch. Entscheidend ist die Behandlung. Wo sitzt die Abweichung von der Norm? Muss jemand die Rechnung für den Lacher zahlen? Wer? Produziert der Witz eine Erkenntnis, bestätigt er Erwartungen? Werden bestimmte Themen oder sogar Wörter benutzt, die aufgeladen sind, gewisse Hypotheken mitbringen (vgl. etwa Witze mit und über Blackfacing), ohne dass die Comedians das beeinflussen könnten? Timing, Pausen, Rhythmus und Pointen sind nicht einfach neutrale Verpackung eines Inhalts.

Ja, Ziel aller Comedy ist es, Menschen zum Lachen zu bringen. Aber Menschen lachen aus unendlich vielen Gründen. Und immer wird mehr oder weniger dasselbe Geräusch produziert. Jemand macht auf der Bühne Fürze nach? Hahaha! Ein Witz hat gerade ein verkrustetes Wahrnehmungsmuster aufgebrochen? Hahaha! Ein Witz hat gerade alles bestätigt, woran ich glaube? Hahaha! Sich auf einen Comedian einzulassen, Empathie mit ihm zu haben, kann auch bedeuten: Empathie mit seinen destruktiven Gefühlen oder Absichten. Gute Comedykritik fragt: Wo lädt eine Performance zur Identifikation ein, wo bricht sie Erwartungen? Lachen ist notwendige, aber nicht hinreichende Bedingung für gelungene Comedy.

Comedy wird oft als gesellschaftlicher Kittstoff gefeiert: Im Saal lachen alle gemeinsam, Gräben werden zugeschüttet, der Reiche lacht neben dem Armen, Männer neben Frauen, Rechte neben Linken. Das ist eine sympathische Vorstellung, aber eine falsche. Versöhnung setzt voraus, dass ein Konflikt anerkannt wird, bevor er überwunden werden kann. Vielen Menschen wünschen sich, dass Comedy diesen Schritt überspringen kann, und glauben, dass sie es kann. Verständlich, liefert sie doch für einen kurzen Moment genau das Gefühl, das am Ende von Versöhnung stünde – Erleichterung, Gemeinschaft, das Gefühl des Überwundenen – allerdings ohne die Bedingungen dafür herzustellen. Gemeinsam lachen heißt nicht, dass der Streit falsch war. Es heißt nur, dass man kurz aufgehört hat zu streiten. Wer Comedy als Versöhnung verkauft, verkauft Konfliktverdrängung.

Das Feuilleton hat Comedy lange an Maßstäben gemessen, die die Werke selber nie beansprucht haben, hat ihnen vorgeworfen, dass sie banal sind, niedere Kunst oder gar Schund. Ein Witz ist aber keine hohe Literatur, lautete der Vorwurf, was einerseits gar nicht unbedingt stimmen muss, und andererseits auch dämlich ist. Denn wenn der Vorwurf an Comedy lautet, dass sie Comedy ist, dann hat irgendwer etwas nicht verstanden und vermutlich war es nicht der Comedian. Das fairere Vorgehen wäre ein anderes: Zunächst rekonstruieren, was ein Werk behauptet – aus Material, Kontext und Selbstpositionierung der Künstler:in. Dann prüfen, ob es das einlöst. Erst in einem zweiten Schritt sollte der möglicherweise niedrige künstlerische Anspruch selbst kritisiert werden. Vorsicht vor denen, die sich kleinmachen. Wer Tausende Eintrittskarten verkauft, beansprucht kulturelle Relevanz, selbst wenn er behauptet, ja „nur“ Witze zu erzählen. Auch so jemand muss sich an einem Maßstab messen lassen, selbst wenn er behauptet, dass so ein Maßstab gar nicht existiert. Kurz gesagt: Der Bewertungsmaßstab sollte aus dem Werk selbst gewonnen werden.

Die Domänen überlappen sich kontextabhängig und ungleichmäßig. Alle Witze haben eine ethische Dimension, aber diese drängt sich nicht notwendigerweise in den Vordergrund oder kann sogar ganz schlafen (z. B. bei Furzwitzen). Manche Witze hingegen leben strukturell von einer ethischen Vorannahme. Das gilt besonders für Comedy, die Freiheitsrhetorik für sich selbst beansprucht („Man darf ja nichts mehr sagen!“) oder Comedy, die autoritäre Affekte gegen andere richtet. Gerade in diesen Fällen ist Comedy besonders kritischer Prüfung zu unterziehen, denn Witze können ja Prüfmechanismen aushebeln. Wer lacht, prüft möglicherweise nicht, ob die Prämisse eines Witzes stimmt oder was der Witz emotional mit uns macht. Die strategische Ambiguität („Das war doch nur ein Witz!“) macht Comedy zum perfekten Medium für Grenzverschiebungen, und auch dafür, Reflexe an- und abzutrainieren oder Widerstand zu legitimieren. Sie kann Unsagbares sagbar machen. Und manchmal kann sie auch einfach nur Comedy sein.

Comedy wird meist als Solokunst betrachtet – ein Mensch, ein Mikrofon, eine Stimme. Das verleitet dazu, Comedians ausschließlich als Individuen zu beurteilen. Dabei ist Comedy wie jede Kulturindustrie ein Netzwerkgeschäft. Wer mit wem auf der Bühne steht, wessen Klub man bespielt, wen man als Opener bucht – das sind keine privaten Entscheidungen, sondern strukturelle Positionierungen. Ein Comedian, der konsequent mit Comedians zusammenarbeitet, die Minderheiten verhöhnen, gibt diesen Comedians Bühne und Legitimation – unabhängig davon, ob seine eigenen Witze vertretbar sind.

Allerdings sollte man angesichts des Fehlverhaltens von Einzelnen nicht die Strukturen aus dem Blick verlieren. Hat Comedian X die richtige Haltung, ist er integer genug, verkauft er sich nicht zu sehr? Solche Fragen zielen auf die Handlungsmacht oder gar den Charakter des Einzelnen, der mitunter ja fragwürdig sein kann, aber auch selten allein daran schuld ist, dass ein System tut, was es tut. Fragwürdige Auswüchse werden nicht moralisch verurteilt, sondern interpretiert als vom System ermöglicht und gewollt. Erschwert wird diese Sichtweise durch den Kult des Individualismus, der fast zwangsläufig in der Solokunstform Stand-up entstanden ist. Schließlich ist das, was ich als Individuum erlebe, es wert, auf einer Bühne vor Publikum dargeboten zu werden.

Häufig sitzen wir dabei einem gedanklichen Kurzschluss auf, dass jeder Comedian auch abseits der Bühne nur für sich selbst verantwortlich ist. Das verhindert kollektives Handeln, erschwert die Organisation der Comedians als Comedyarbeiter zum Zweck, bessere Auftrittsbedingungen zu erstreiten, und stabilisiert strukturelle Machtverhältnisse. Wenn Comedians niedrige Gagen akzeptieren, akzeptieren sie das für alle, die nach ihnen kommen. Die Entscheidung erscheint individuell, aber ihre Konsequenzen sind kollektiv. Wer die Struktur einer Comedyszene verstehen will, muss die Netzwerke verstehen, nicht nur die Einzelauftritte.

In Abwesenheit eines formalen Ausbildungssystems – keine Gagwriter-Agenturen, keine Comedy-Hochschulausbildung, kein institutionalisierter Weg vom Talent zum Beruf – übernimmt die Stand-up-Bühne eine Funktion, die anderswo Institutionen innehaben. Sie ist Proberaum, Feedbacksystem und Sozialisationsort in einem. Wer auf einer Bühne in Mannheim, Hamburg oder Berlin lernt, was funktioniert und was nicht, erwirbt implizit das Handwerk des Schreibens, Strukturierens und Pointierens, nur ohne Diplom und ohne Anleitung, und vielleicht braucht es derartige Zertifikate auch gar nicht.

In den USA etwa ist aus dem club circuit Infrastruktur gewachsen – Writers‘ Rooms, Agenturen, Late-Night-Formate als Karrierewege. In Deutschland steht dieser Schritt noch aus oder vollzieht sich gerade erst oder vollzieht sich vielleicht auch nicht, wer weiß das schon.

Das Kernelement von Stand-up, das ich für am elementarsten halte, ist der Ort, wo sie stattfindet. Die ranzige Open-Mic-Bühne ist nicht trotz ihrer Ranzigkeit, sondern genau ihretwegen das entscheidende Laboratorium. Wer dort überlebt, hat gelernt, was kein Lehrplan vermittelt, nämlich dass ein Satz entweder zieht oder nicht, und warum. Eine Stand-up-Bühne bzw. alle Bühnen gemeinsam fungieren als Ersatz-Ausbildungssystem für die Autor:innen der Comedyshows von morgen. Auf Stand-up-Bühnen, so ranzig sie auch sein mögen, und sie sind mitunter überaus ranzig, lässt sich erfahren, worüber und vor allem wie Deutschland morgen lacht.

Punkt.