Stefan Stuckmann schreibt Drehbücher und Comedy und liefert online immer wieder lesenswerte Einblicke in die Film- und Serienindustrie. Für den Tagesspiegel suchte er einmal in Kalifornien Antworten auf die Frage, warum US-Serien so viel besser sind als deutsche. Bei Uebermedien thematisierte er vor kurzem die Fragwürdigkeit des sogenannten „Deutschen Comedypreises“. Anlässlich der Trennung von Moderator Jan Böhmermann und dessen bewährter Produktionsheimat, der bildundtonfabrik aus Köln, legte Stefan auf Twitter einige Mechanismen der Branche dar. Etwa: Warum wird fast unweigerlich jede hippe Firma einmal langweilig? Im Interview führt er seine Gedanken weiter aus.
Setup/Punchline: Stefan, auf Twitter hast du geschrieben, dass irgendwann jede Produktionsfirma zu Brainpool wird. Diese These würde ich mir mit dir gerne näher ansehen. Wo beginnen wir am besten?
Stefan Stuckmann: Am besten bei den Produktionsbudgets. Die sind in Deutschland eh schon sehr niedrig. Und dann sind sie auch festgeschrieben. Das heißt: Wenn sich eine Firma für ein bestimmtes Format bewirbt, gibt es kaum Spielraum. Wenn eine Produktion sehr aufwendig ist, zum Beispiel mehr Außendrehs braucht, dann gibt es schon mehr Geld. Aber das Fenster ist minimal.
Du schreibst, dass es „Listen“ gibt darüber, wie teuer ein bestimmtes Format sein darf.
Das darf man sich nicht als DIN-A4-Seite vorstellen, die in den Firmen an der Wand hängt. Das hat sich eingebürgert. Ein Tatort hat zum Beispiel eineinviertel Millionen Euro Budget. Egal, wer produziert, er bekommt dieses Geld. Und im Grunde gibt es das für jeden Sendeplatz, von Sender zu Sender gibt es dann gewisse Unterschiede. Das ist eine Art Planwirtschaft. Und das geht dann hinunter bis in die einzelnen Gewerke: Für eine Stunde Krimi habe ich dieses Budget für die Schauspieler, dieses für die Locationmiete, der Regisseur darf dieses kosten, das Drehbuch jenes. Der Spielraum ist insgesamt sehr klein, also natürlich auch der für die einzelnen Gewerke.
Was bringt das?
Die Sender und Produktionsfirmen können besser kalkulieren. Die Parameter sind festgelegt und dann natürlich auch die Marge. Der Vorteil ist: Nur wenige Firmen gehen pleite, weil sie sich übernommen haben.
Und der Nachteil?
Das System ist komplett erstarrt. Modernere Formen der Produktion werden kaum ausprobiert. Zum Beispiel einen Showrunner zu beschäftigen, wie man das vom autorengeprägten Fernsehen kennt. Es ist in Budgets in Deutschland nicht vorgesehen, dass du als Schöpfer über deine Drehbuchgage hinaus beteiligt wirst. Selbst wenn Produzent:innen das machen wollen.
Ein großes, meist nicht erreichtes Vorbild sind Serien aus den USA. Warum funktioniert es da besser?
In den USA gibt es das Modell, dass du als Serienschöpfer für dein eigenes Projekt eine Produktionsfirma gründest. In der Regel gemeinsam mit einer größeren Firma. Dir gehören dann zehn Prozent, der Rest gehört zum Beispiel Sony. Das ist ein klares wirtschaftliches Modell. Wenn die Sendung ein Erfolg wird und damit die kleine Produktionsfirma, dann verdienst du als Schöpfer der Serie dauerhaft daran mit. Das ist ein klares Anreizsystem, eigene besondere Projekte durchzuziehen. In Deutschland haben wir, streng genommen, das genaue Gegenteil. Wenn du deine eigenen Sachen machen willst, verdienst du am Ende weniger. Die Entwicklung kostet viel mehr Zeit – und am Ende steht das gleiche Budget wie bei einer Auftragsarbeit.
Auftragsarbeit bedeutet…?
Zum Beispiel tritt eine Firma an dich heran und sagt: Wir haben eine Lizenz einer schwedischen Serie gekauft, könntest du diese Idee bitte für den deutschen Markt ausarbeiten? Das ist viel weniger Stress, du bist viel weniger verletzlich, weil weniger Herzblut dranhängt. Du kannst dich damit querfinanzieren. Allerdings: Für Auftragsarbeiten hast du kaum Zeit, wenn du was Eigenes machst. Es ist ein absurder Nachteil. Der einzige Anreiz, in Deutschland selber Stoffe zu entwickeln, ist, wenn man sich einen Namen machen will.
Du musst dich also selbst ausbeuten, um in Deutschland etwas eigenes zu schaffen?
Entweder das, oder du suchst dir eine Produktionsfirma als Geldgeber. Dafür verlangen die aber meist alle Rechte. Man gibt nicht nur die Rechte an der Idee ab, sondern auch an eventuellen Prequels, Sequels, Remakes, Computerspielen oder sogar, das sind meine Lieblingsrechte, an Vergnügungsparks. Die könnten auf Basis deiner Idee theoretisch irgendwann mal gebaut werden, wenn du aus Versehen das nächste Starwars erfindest. Das ist in Deutschland natürlich extrem unwahrscheinlich. Aber die Firmen wollen sich halt absichern, damit es später keinen Streit gibt. Und dann dauert es auch noch ziemlich lange, bis du dein Geld kriegst.
Obwohl du als Autor deine Idee verkauft hast, wirst du nicht bezahlt?
Doch, aber du bekommst nicht alles auf einen Schlag. Für ein Sitcom-Drehbuch zum Beispiel gibt es ungefähr zwischen 12.000 und 20.000 Euro. Bei Vertragsunterschrift bekommst du zehn Prozent. Dann – je nach Vereinbarung – zum Beispiel fünf mal acht, also: vierzig Prozent für jede neue Fassung. Und sobald gedreht wird, die restlichen 50 Prozent. Als Autor bist du also in einer schwierigen Situation, weil du erpressbar bist. Stell dir vor: Du hast deine Idee entwickelt, du hast eine erste Fassung abgegeben. Und der Sender ist unzufrieden. Ein Redakteur hat sich was ganz anderes vorgestellt, was ja durchaus mal vorkommen kann. Was machst du dann?
Zu dem Zeitpunkt hast du oft den Großteil der Arbeit schon gemacht, aber erst zehn Prozent des Geldes gekriegt. Und zur nächsten Firma weiterziehen kannst du nicht – du hast ja sämtliche Rechte abgegeben. Aussteigen fällt schwer, wo es doch um das eigene Herzensprojekt geht. Und außerdem verzichtet man dann auf Geld. Dein Hebel als Autor ist im Vergleich zu den anderen Gewerken, die meistens erst dazu kommen, wenn der Dreh längst beschlossen ist, mit Abstand der kürzeste.
Also Zähne zusammenbeißen?
Vielleicht, ja. Manchmal sind die Änderungswünsche ja schnell umgesetzt. Aber manchmal landet man in der Überarbeitungshölle: Alle reden mit. Die Hauptfigur sollte vielleicht doch eher ein Mann sein. Die Serie sollte in Saarbrücken spielen statt in Köln. Sollte die Hauptfigur nicht eher Taxifahrerin sein statt Kommissarin? Dann kannst du im Grunde nochmal von vorne anfangen.
Eichwald, MdB
Die Serie Eichwald, MdB erzählt in zehn Episoden (zweite Staffel in der ZDF-Mediathek) vom Berufspolitiker und Bundestagsabgeordneten Hans-Josef Eichwald (Bernhard Schütz, Foto: Maor Waisburd/ZDF). Der hat sich in 20 Jahren politischer Arbeit zwischen viel Eitelkeiten, Grabenkämpfen, Bürgeranrufen, Wurstigkeit und Auseinandersetzungen mit der Fraktionsvorsitzenden (Maren Kroymann) aufgerieben. Von Stefan Stuckmann stammen Idee und Bücher. Außerdem war er bei Eichwald als Showrunner tätig, eine Art Chef vom Dienst an der Schnittstelle von Kreation und Produktion.
Kann man gar nichts tun?
Klar, wenn du einen etablierten Namen hast, kannst du dich gegen ein paar von diesen Unglücken vertraglich absichern. Es bleibt aber das Problem, dass kulturelle Arbeit schlecht messbar ist. Was bedeuten zum Beispiel „drei Überarbeitungen“, die du vertraglich zugesichert hast? Heißt das einen Tag lang alle Dialoge feinschleifen? Oder heißt es zwei Wochen lang eine komplette Figur umbauen? Zumal Produzent:innen und Redakteur:innen oft schlecht abschätzen können, wie viel Arbeit bestimmte Dinge erfordern. Die meisten Jobs funktionieren also nur, wenn man sich kennt und vertraut. Und das scheitert oft schon daran, dass die Branche so schnelllebig ist.
Zurück zu deiner Brainpool-These. Auch in Deutschland gibt es gute Produktionen. Wiedemann&Berg zum Beispiel hat Dark für Netflix gemacht. Von der bildundtonfabrik ist How to Sell Drugs Online (Fast), ebenfalls auf Netflix. Liegen im Streaming also die besseren Budgets?
Interessanterweise ist das oft ein Irrtum. Die Streamingdienste haben auf jeden Fall für eine Belebung des Marktes gesorgt. Das hat auch die Position von Autoren verbessert, die jetzt tatsächlich mehr Möglichkeiten haben, an Serien mitzuverdienen. Wenngleich das meiste davon bislang eher symbolisch ist. Die Plattformen verhandeln hart und drücken auch die Preise. Die wissen ganz genau, dass viele heiß drauf sind, sich „Netflix“ oder „Amazon“ in die Vita zu schreiben. Aus demselben Grund wollen junge Menschen auch zum Beispiel für die bildundtonfabrik arbeiten. Das ist eine coole Firma. Aber wenn sie fürs deutsche Fernsehen produziert, bekommt sie für die Coolness auch nicht mehr Geld.
„Junge Firmen können Qualität leichter skalieren“, so hast du das auf Twitter beschrieben.
Junge, hippe Firmen können mit weniger Ressourcen coolere Produkte machen. Das funktioniert, weil ein bestimmter Anteil der Leute sagt: Ich hänge mich mehr rein, als es das Geld, das ich kriege, eigentlich wert wäre, weil ich mich selbst verwirklichen oder mit einem coolen Produkt einen Namen machen kann. Das geht ein paar Jahre gut, weil alle jung sind, die Aufmerksamkeit genießen und vielleicht auch die Arbeitsatmosphäre. Irgendwann stößt es aber an eine Grenze. Das Team wird älter, die Prioritäten ändern sich, man muss sich nichts mehr beweisen. Und viele in der Produktion fragen sich allmählich: Warum sitze ich hier jeden Abend bis zehn, wenn ich doch bei einer langweiligen Show das Gleiche oder sogar mehr verdiene und geregelte Arbeitszeiten habe? Und außerdem bekommt die jetzt nicht mehr ganz so hippe und junge Firma Schwierigkeiten bei der Nachwuchsgewinnung. Jetzt ist man ja nicht mehr der Underdog, sondern der Platzhirsch. Und so haben die potenziellen neuen Mitarbeiter:innen zurecht ganz andere Erwartungen an die Arbeitsbedingungen.
Die einstige Coolness wird zum Mainstream von morgen.
Erfolg und Wachstum führen wegen der starren Budgets zu Mittelmaß. Am Ende wird alles zu Brainpool.
Wenn die Streamingdienste daran auch nichts ändern, schauen wir dann nicht in eine sehr düstere Zukunft?
Nicht unbedingt. Man könnte zum Beispiel den Umbruch vom linearen Fernsehen zum Mediatheken-Modell nutzen, um die Strukturen zu überdenken. Die meisten Sendungen in Deutschland entstehen nicht, weil sie jemand kucken will. Sondern weil der Sender rund um die Uhr bespielt werden muss. Die fünfte politische Talkshow, der 35. Tatort, die x-te Soko wird ja nicht produziert, weil es die Nachfrage gibt, sondern weil irgendwo in der Woche abends eine Stunde gefüllt werden muss. In dem Moment, wo dieses lineare System wegfällt und alles in die Mediatheken abwandert, braucht es also vielleicht nicht mehr zwölf aktuelle Krimifolgen jede Woche, sondern nur noch fünf. Man könnte dann auf Produktionen setzen, die wirklich für sich stehen. Da habe ich tatsächlich Hoffnung, dass sich der Wandel positiv auswirkt. Und wahrscheinlich auch relativ bald. Die Zuschauer, die die großen Sender am Laufen halt, sind generell ja recht alt. Beim ZDF liegt der Altersschnitt bei über 70, selbst bei ZDF Neo bei über 55 Jahren. Sobald diese Gruppe weg ist, hat der Laden eine ziemliche Not. Darin liegt eine Chance.